Ma prise de parti dans les conflits qui opposent les hommes aujourd’hui s’explique par mon engagement en faveur de la civilisation et de l’art. Les deux sont étroitement liés car l’art de  chaque civilisation en définit l’essence. Ce que les archéologues nomment la « civilisation matérielle » (les objets, les outils, les techniques, éventuellement la science), est dissociable du monde qui l’a produite. L’Europe a emprunté à la Chine la boussole, le papier,  l’imprimerie, sans pour autant s’enchinoiser. Alors que si elle en avait adopté l’architecture, la peinture, la musique, elle serait devenue un appendice périphérique de l’Empire du Milieu comme l’étaient autrefois le Vietnam et la Corée. L’Europe ne l’a pas fait parce qu’elle avait sa propre civilisation qui ne le cédait à aucune autre. Aujourd’hui les civilisations sont toutes bien mal en point à cause de l’affaiblissement de leurs fondements spirituels. Leur épanouissement suppose une religion, une hiérarchie de valeurs, une tradition. Tout cela étant battu en brèche, elles ne peuvent que dépérir. La cause est à rechercher dans l’ordre économique et social qui conserve notre patrimoine mais démolit notre héritage. Cette structure qui n’impose pas une fatalité conditionne cependant une tendance, un penchant des individus à se diriger dans un certain sens. On le voit bien dans le domaine de l’écologie. Des sociétés brillantes ont disparu parce qu’elles n’ont pu se résoudre à préserver leur environnement. Cette fois-ci la catastrophe affectera le globe entier. Les décideurs le savent mais  ne veulent pas le savoir. Le souci du court terme empêche de faire ce qu’il faut pour éviter l’issue qui s’annonce et plus on tarde, plus les mesures salutaires deviennent onéreuses et moins on est disposé à payer ce prix. La super-classe mondiale (que regroupe en France « Le Siècle » et  dont les représentants à l’échelle globale se réunissent à Bilderberg) est incitée par la poursuite de ses intérêts immédiats à détruire 1°à long terme la nature dont la garde nous a été confiée, 2° à court terme, toutes les identités culturelles. Celles-ci sont en effet perçues par les intérêts dont je parle comme susceptibles (à travers le patriotisme) de faire obstacle à la circulation sans règles ni entraves des capitaux (délocalisables et transférables), des hommes (s’installant où ils veulent sans demander la permission), des marchandises (qui font disparaître par le dumping  les productions du pays). Ce qu’ils veulent, c’est une mode identique en tout lieu, un nomadisme et un mélange universel. Leur mot d’ordre est « des jeans et des macdo partout ». Encore une raison pour les représentants du très grand capital financier de promouvoir ce que j’appelle le non-art et eux l’art contemporain. Celui-ci présente pour ces messieurs plusieurs avantages. N’ayant aucun contenu, il dispense d’un bagage culturel pour s’y repérer, ne créant pas de formes, il n’exige pas un goût éduqué pour être apprécié. N’étant pas tributaire d’une civilisation particulière, il semble n’exclure personne. Bref, tous peuvent s’y reconnaître et s’en servir comme signe de reconnaissance (entre riches). L’universalisme du marché mondial appelle un art universel a priori (indépendamment de ses qualités). Rien n’étant plus universel que le rien, cet art prétendu reflète le néant de signification logé au cœur de notre monde. Il est la marchandise absolue qui, dépourvue de valeur d’usage (elle ne procure aucun plaisir esthétique) et réduite à sa valeur d’échange, ne vaut que par son prix. Le non-art est un des moyens dont se sert le capitalisme mondial financiarisé pour imposer son idéologie : le relativisme nihiliste. Ce relativisme se manifeste par l’absence de critères. Comme disait Beuys, tout homme est un artiste et donc tout est, ou pourrait être, de l’art. Récemment c’était des hardes que faisait tomber une grue dans le Grand Palais. Cela donnait un amoncellement de chiffons mais pourrait être n’importe quoi d’autre, par exemple un tas de charbon comme celui que propose à notre admiration le musée d’art contemporain de Bordeaux.

A ce point Freysinger évoque Duchamp. Je lui réponds que cette figure emblématique du dadaïsme était un ennemi déclaré de l’art, c’est pourquoi il a protesté contre la récupération dont il avait fait l’objet. Il écrivit à un ami : « Je leur ai lancé à la tête l’urinoir comme une provocation anartistique et voilà qu’ils en louent la beauté ».

(A suivre)

Examinons donc les points saillants de ce devenir. Les gestes inauguraux du non-art remontent aux deux premières décennies du XXe siècle. Les plus radicaux ont été la roue de bicyclette de Duchamp (1913) et le carré de Malévitch (1915). L’aquarelle abstraite de Kandinsky est datée (ou antidatée) de 1911 mais elle fut précédée par l’huile de Strindberg intitulée Inferno (1901). Le manifeste futuriste de Marinetti a été publié en 1909. Ces initiatives en apparence chaotiques obéissaient en fait à une logique : celle des stratégies poursuivies par les artistes en vue de surpasser leurs concurrents non par leur talent, ni même par leur audace mais par ce qui en est la caricature : le culot.  

Le coup d’envoi de cette course vers l’abîme a été donné involontairement par Cézanne. Celui-ci aspirait à faire « du Poussin sur nature » sans en avoir les moyens. L’impuissance de ses efforts (il travaillait avec acharnement) ont fait que ses dernières ébauches (toutes ses toiles sont des ébauches) anticipaient Braque co-inventeur avec Picasso du cubisme. Les deux compères étaient donc en droit de se revendiquer de Cézanne. A son tour celui-ci avait commencé dans le sillage des Impressionnistes qui affaiblissaient la mimésis en érigeant en principe et en systématisant le style d’esquisse. Chez eux, ce qui subsiste d’illusionnisme est obtenu non par une représentation précise mais par un faire expéditif et abrégé comptant sur la suggestion quand le spectateur s’éloigne du tableau. Cézanne s’appuie sur cet « acquis », c’est-à-dire sur les libertés que prennent les Impressionnistes mais sa facture laborieuse (il n’a pas leur virtuosité en dessin) le conduit à durcir le rendu des volumes. Il apparaît ainsi à ses camarades comme un correctif à leur tendance au « flou artistique ». De là vient l’immense prestige dont il jouit auprès d’eux et dont témoigne le tableau Hommage à Cézanne de Maurice Denis (1901). D’admirables peintres, pour le malheur de la peinture, ont fait la réputation de celui qui est considéré aujourd’hui comme le maître de la Sainte Victoire. Or, sauf à jeter par-dessus bord des principes essentiels, les approximations qu’on peut se permettre à la rigueur dans un paysage ne sont pas acceptables dans la figure ; et Cézanne est aussi l’auteur des Baigneuses, sommet de hideur et d’incorrection mais pas de désinvolture car le malheureux faisait de son mieux. Il autorisait ainsi tous les écarts, volontaires ou non, qui sont venus après et qui nous ont conduit au point où nous en sommes.

C’est à cette époque où Cézanne connaît enfin la gloire que Picasso vient à Paris. Carriériste avisé, il sent tout de suite d’où souffle le vent. Il veut être célèbre comme peintre car, ayant abrégé sa scolarité, il ne sait rien faire d’autre. Or il se rend compte que la peinture touche à sa fin comme moyen de réussite. Il faut choisir l’une ou l’autre. Si l’on recherche la réussite, il faut tenir compte avant tout que s’éloigner de la figuration passe désormais pour une preuve de créativité. Picasso va donc accompagner la destruction de cet art selon le principe « puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur ». Il  mènera, en effet, jusqu’au bout l’élimination de la figuration même s’il n’en fait pas la théorie comme Kandinsky. Le Portrait de Kahnweiler (1910) à New York, par exemple, est entièrement abstrait de même que le Pigeon aux petits pois qui vient d’être volé au Centre Pompidou. Dans les milieux de la peinture abstraite autour de 1920 – 1930, il était de mise de déclarer que le cubisme menait logiquement à l’abstraction mais que Picasso n’avait pas osé sauter le pas. Or s’il l’avait fait, il aurait rejoint ses concurrents. Mauvaise stratégie pour celui qui se veut « en avance » sur les autres. C’est pourquoi voyant que l’abstraction est associée aux yeux du public à Kandinsky et à Delaunay à cause de leurs écrits théorique, Picasso abandonne précipitamment le cubisme pour revenir à un art presque classique. Pas question de passer pour un suiviste.  

(à suivre)

« Tout d’un coup, il m’est devenu
indifférent de ne pas être moderne.»
Roland Barthes

Merci pour ton livre et ta lettre que j’ai lus avec beaucoup d’intérêt. Je suis d’accord avec les trois-quarts de ce que tu dis ce qui nécessite quelques explications.
Tu fais allusion à la fameuse définition de Maurice Denis. Elle a beaucoup servi pour légitimer l’abstraction mais c’est au prix d’un malentendu car elle est compatible avec une conception traditionnelle de cet art à laquelle adhérait son auteur. A la page 182 de mon livre Pour l’Art, je cite Delacroix déclarant que « le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil » et parlant de l’attrait qu’exerce une peinture même vue de loin et sans qu’on sache ce qu’elle représente ni ce qu’elle signifie (p 187). Delacroix était donc conscient de la beauté abstraite d’un tableau (figuratif). Est-ce à dire qu’il apprécierait la beauté d’une toile abstraite ? Rien n’est moins sûr. Les chefs d’œuvre de la peinture ancienne possèdent toutes les qualités d’une peinture abstraite mais ils en ont beaucoup d’autres dont cette dernière est privée. P 215 de mon livre susmentionné, tu pourras lire le passage suivant : « Bazaine, plaidant pour sa boutique, affirme que l’art de toutes les époques a été abstrait. L’exemple de Vermeer en serait la preuve. On ne voit pas comment cet éloge du maître de Delft pourrait conférer quelque lustre aux pauvretés non-figuratives. Si tout Bazaine est dans Vermeer, qu’en est-il de la réciproque ? C’est elle qu’il eût fallu établir. La figuration excède l’abstraction qu’elle inclut. Les œuvres de Vermeer, outre leurs qualités formelles dont Bazaine tire argument pour les annexer, recèlent bien d’autres richesses. … ». Voilà pourquoi je peux goûter Soulages, de Staël, Mathieu tout en exigeant plus et en sachant qu’il ne s’agit pas là de peinture mais d’une catégorie, dépourvue de symétrie, de l’art décoratif. Je te rappelle à ce propos la définition que je donne de l’art en général : « activité créatrice de formes signifiantes et prégnantes source d’émotion esthétique ». La définition de la peinture, dans sa conception la plus ambitieuse et aboutie inclut des critères supplémentaires qui sont 1) un vocabulaire emprunté au visible ; 2) le rendu des volumes et de l’espace tridimensionnel ; 3) le rendu de la lumière. Vermeer satisfait à tous ces critères. L’art byzantin renonce à l’espace tridimensionnel, ce qui justifie les réserves à son égard d’Alain Besançon.
Aux pages 26-27 de ton livre tu déroules un inventaire de tous les objets improbables qui à un moment ou un autre ont prétendu au statut d’œuvre d’art sous l’invocation de saint Marcel Duchamp. Cette calamité n’est pas tombée du ciel ; elle a une provenance. Le premier ready made daté du début de 1914 est postérieur d’à peine neuf ans aux Fauves, de six ans au cubisme de Braque, de quatre ans à la première aquarelle abstraite de Kandinsky. L’urinoir est exactement contemporain des carrés de Malévitch. Les monochromes de Rodtchenko viendront juste après (1922). Cela signifie qu’à l’échelle de l’histoire l’effondrement de deux arts majeurs de la civilisation occidentale : la peinture et la sculpture a été presque instantané à partir du moment où leurs fondations dans la mimésis ont été sapées. Pour restaurer le grand art – et notre civilisation qui s’enracine dans la Grèce antique – il faut commencer par restaurer ces fondations comme tu le dis toi-même. Je te cite : « On ne construit – ou reconstruit – que sur des fondations » (p 24). Sans cette condition, rien n’est possible. Tout le devient dès lors qu’elle est remplie.
Je conclurai, cher Alain, en brodant autour d’une pensée que je trouve à la page 47 de ton livre.
Le dadaïsme a-t-il été une révolte contre la boucherie de 14–18 comme le prétend un certain discours apologétique ? Chez Duchamp, il précède la guerre et les joyeux loustics de Zürich n’étaient pas dans les tranchées. Ceux qui ont souffert étaient trop graves pour participer à de telles mascarades. Cependant, même si on admet cette justification, il n’en reste pas moins que la lutte actuelle « contre la barbarie » exige, selon tes propres termes, « le retour au classicisme », c’est-à-dire aux principes de l’ars perennis. Ces principes sont la formulation synthétique de ce qu’ont de commun les chefs d’œuvre de tous les temps. En s’y conformant, l’artiste reste fidèle à sa vocation. Il ne s’agit pas là d’un jugement de valeur exprimant un goût idiosyncrasique, mais d’un jugement de réalité concernant le statut ontologique de ce dont on parle : art ou non-art ? Il faut décider. Hic Rhodus, hic salta, disait Marx.

(1) L’un deux qui était blanc s’intitulait « Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige ».