Débats

Quelques désaccords avec Aude DE KERROS

Le texte qui suit est extrait de mon article « L’art existe, Aude de Kerros l’a rencontré » paru dans le n° 19 de Conflits actuels. Cette controverse entre amis sera prolongée dans un prochain numéro de Catholica.

J’attache trop d’importance au livre d’Aude de Kerros pour négliger d’en aborder les points qui appellent une discussion sérieuse ou un complément d’information. Aussi passionnant qu’en soit le contenu, il ne tient pourtant pas les promesses du titre. Il est vrai que découvrir cet « art caché » n’est pas facile. Cela exige des recherches persévérantes et de la chance. Le lecteur curieux de connaître quels sont les peintres et les sculpteurs de haut niveau œuvrant aujourd’hui, ou encore actifs récemment, mais relégués dans l’ombre par l’Institution trouvera chez Aude de Kerros des listes de noms mais aucune image et aucune analyse critique. Même les listes sont pour le moins lacunaires. Les plus grandes figures de l’art en sont absentes, tels Carlo-Maria Mariani et David Hockney qui comptent parmi les rarissimes peintres authentiques suffisamment célèbres sur le plan international pour que le centre Pompidou se sente obligé de les exposer ne serait-ce qu’une fois. Un troisième, non moins connu, Lucian Freud, est également ignoré par Aude de Kerros. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, le fait pour un artiste de jouir d’une certaine notoriété ne le préserve pas de la marginalisation s’il apparaît comme une exception isolée. Or aujourd’hui « un peintre n’est pas un artiste » . Sa reconnaissance institutionnelle est plus que problématique. Combien d’enseignants dans les départements d’art des Université se réclament-ils des peintres que je viens de citer ou autorisent leurs étudiants à pratiquer comme eux une peinture figurative stricte? Aucun. Parmi les artistes qui n’ont pas eu la chance d’échapper ne serait-ce que partiellement à l’ostracisme, Aude de Kerros en mentionne une douzaine que je m’attendais à trouver dans son livre et en omet plusieurs dizaines d’autres et notamment des artistes aussi puissants et virtuoses que Michael Bastow, Claudio Bravo, le regretté Tibor Czernus récemment disparu, Eric Fischl, Jean Fréour, Zlatko Glamotchak, Georges Jeanclos, Jean-Pierre Le Bozec, David Ligare, Ottavio Mazzonis, Jean-Marie Poumeyrol, Denis Rivière, Bruno Schmelz, Christophe Thérien, et même Ricardo Tomasi-Ferroni qu’Aude de Kerros a pourtant bien connu. Des indices nombreux laissent penser que des artistes de valeur travaillent en Europe de l’Est et en extrême orient. C’est par hasard que j’ai découvert l’un d’eux, Werner Tübke, auteur de la bataille de Frankenhausen (1525). Cette synthèse monumentale de la guerre des paysans, de la Réforme et de l’humanisme nordique, est la plus vaste peinture du monde. La toile fixée sur les murs d’un bâtiment circulaire spécialement construit pour l’abriter mesure 123 mètres de long sur 14,5 de haut. Elle fut achevée en 1987. Parmi les peintres du vingtième siècle qui ne sont même pas mentionnés, je regrette de relever Karel Willinck (1900-1983), Pietro Anigoni (1910-1988), et Andrew Wyeth (1917-). Ces trois géants ont été en leur temps les premiers peintres de leurs pays respectifs à savoir les Pays-Bas, l’Italie et les Etats-Unis. Ils ont offert des modèles de figuration à la fois stricte et poétique. La matière est si vaste que seul un travail de recherche collectif permettra de prendre en compte tous les trésors qu’elle nous réserve et donnera une idée adéquate de ce continent ignoré : le véritable art contemporain dont le non-art a usurpé la place et le nom. L’histoire de cet art depuis 1950 reste à écrire. Passons rapidement sur les pages qu’Aude de Kerros me fait l’honneur de consacrer à mon propre ouvrage . Une seule rectification est nécessaire. Il est inexact de dire que je ne fais « pas de différence entre art “moderne” et “contemporain” » et que je « classe l’abstraction dans le “non-art” » (p 217). Pour moi, la figuration fournit à l’art qu’on nomme « peinture » son langage. Elle est en outre source de délectation esthétique par elle-même. L’abstraction a renoncé à ces deux ressources. Elle n’est donc pas de la peinture mais un art décoratif dépourvu de symétrie et qui compte avant tout sur les rapports entre couleurs. Si ces rapports sont agréables le tableau sera ressenti comme bon. Un jugement esthétique positif ou négatif lui est donc applicable. Ce n’est pas le cas pour une « œuvre » conceptuelle, aussi cette dernière est-elle du non-art. Cela nous amène à un point de désaccord qui va plus loin qu’une querelle de mots. Assortir le syntagme Art contemporain de guillemets ou le réduire à l’acronyme AC comme le font Aude de Kerros et sa complice Christine Sourgins ne suffit pas à neutraliser sa signification usurpée. Comme je l’ai dit : « il n’est rien que vous n’ayez concédé en acceptant de parler tout uniment d’art contemporain ». Il faut au contraire souligner avant toute chose qu’il « n’est ni art ni contemporain » puisque vieux d’un siècle il expose des objets quelconques. Même l’expression « art conceptuel » est une alliance de mots inacceptable qu’Aude de Kerros emploie naïvement (par ex. p 162). L’art s’adressant avant tout aux sens ne peut être conceptuel et ce qui est conceptuel n’est pas de l’art. Qu’est-ce une œuvre qui n’en est pas une et qu’on n’a pas besoin d’avoir vu pour en savoir tout ce qu’il y a lieu d’en savoir ? Aude de Kerros d’ailleurs ne doit pas croire tout à fait à la justesse de ses choix terminologiques car elle ne leur est pas toujours fidèle. Ainsi page 31 elle déplore que sur certaines cimaises le « moderne » soit mélangé au « contemporain ». « On efface ainsi, dit-elle, les frontières entre art et non-art » (je souligne) afin que le premier garantisse le second. Lorsque notre auteur écrit que « L’AC et l’art n’ont rien de commun » (p 165) ou encore que « L’AC est tout, sauf de l’art » (p 195), elle reconnaît que pour elle AC signifie exactement non-art. On se demande pourquoi dans ces conditions elle ne se fixe pas pour règle de toujours user de cette dernière expression. Ce serait le seul moyen de vraiment réfuter la propagande qui cherche à nous persuader que le non-art est l’art de notre époque, point. En parlant d’« art contemporain », nos ennemis nous tendent un piège qu’Aude de Kerros ne parvient pas à éviter entièrement parce qu’elle cède malgré elle à la pression de l’idéologie dominante. Sa terminologie n’est pas seulement maladroite en ce qu’elle permet à l’adversaire de prendre d’emblée l’avantage, elle induit chez elle des erreurs caractéristiques, comme de tenir « l’AC » pour « une des formes possibles » de « l’art moderne » (p 162). Il est vrai qu’elle présente cette opinion comme simplement admise avant 1980, mais elle se trompe. Le non-art a été perçu immédiatement comme tel, en particulier par Helène Parmelin dans L’Art et les anartistes (1969) et Joseph-Emile Muller dans L’Art et le non-art (1970). De même, elle voit dans les monochromes d’Alphonse Allais et les autres objets exposés aux Salons des Incohérents des manifestations situées aux « extrêmes fascinants de l’art » et faisant néanmoins « partie intégrale de l’histoire de l’art » étant donné qu’il y eut les « farces du Moyen Âge », « les jeux conceptuels rabelaisien », la « commedia dell’arte ». C’est tout mélanger. « Les Arts Incohérents » étaient une collection de plaisanteries. La fameuse cocotte Valtesse de la Bigne y avait exposé deux lézards empaillés s’accouplant sous le titre « lézards cohérents »; le monochrome blanc d’Alphonse Allais s’intitulait « première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige » En revanche les anartistes contemporains (du moins ceux d’aujourd’hui) sont, eux, sérieux comme des papes et ils ont oublié que Duchamp ne l’était pas. Quant aux autres exemples, ils ne sont pas pertinents car ils ne se situent pas dans le champ des arts plastiques et ne prétendent pas en occuper la place. Encore une fois, le seul moyen d’éviter la confusion et de clarifier l’eau trouble dans laquelle les sophistes prèchent habilement est d’appeler un chat un chat et non-art le non-art. Aude de Kerros, je l’ai déjà dit, a cru à tort que je ne fais pas de différence entre « art moderne » et « art contemporain ». Pour moi, contrairement au second, le premier est de l’art et je me félicite aussi de ce que le musée de Boulogne accueille cet art exclu pour des raisons idéologiques du Centre Pompidou. Dupas, Poughéon, Despiau, Maillol, le Dali de La dernière Cène, Hélion, Balthus, Delvaux, Magritte, Hopper, Tamara de Lempicka, Mazo, Fontanarosa, Paul Manschip ou encore Alfred Janniot (dont les bas reliefs sont décrits avec admiration par Aude de Kerros) ont su conjuguer peinture ou sculpture (figuratives) et modernité. Ils doivent être distingués des modernistes comme l’autre Miro, Klee, Masson, Pollock, Rothko, Dubuffet, César qui se voulaient d’avant-garde et sacrifièrent entièrement ou presque la figuration. Le parti-pris moderniste conduit au non-art ou à son voisinage selon un enchaînement dont j’ai dégagé la logique, celle de la surenchère . C’est pourquoi il n’y a de frontière entre les deux que conventionnelle, chronologique et pour la commodité des commissaires priseurs. Aude de Kerros le reconnaît dans une certaine mesure lorsqu’elle écrit qu’il existe « des expressions extrêmes de l’art moderne qui s’apparentent à l’art contemporain » (p 15). Ces expressions appartiennent au modernisme dont la nature est de tendre vers l’extrême. « On ne peut être modérément moderniste », ai-je écrit. S’il en est ainsi, on doit renouer avec la grande tradition en passant par-dessus et le modernisme et l’art moderne pour aller puiser aux sources de notre civilisation. La tâche à laquelle ce nouveau siècle nous convie est de franchir dans l’autre sens les eaux du Léthé en direction des bords où se tient Mnémosyne. C’est à cette condition qu’on insufflera une nouvelle vie à l’art et qu’on le protégera des tentations funestes de la facilité.

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Controverse avec Michel MARMIN

Dans son numéro 123 (hiver 2006 – 2007) la revue Eléments a cosacré une de ses pages à la recension fort élogieuse de mon livre Pour l’Art. Eclipse et renouveau signée par David Mata. Sur la page suivante cependant on pouvait lire un court texte de Michel Marmin sous le titre « Objections! ». Le numéro 124 d’Eléments publia ma réponse et la réplique de Marmin. Je met fin ici par quelques réflexions à ce débat dont mon contradicteur avait pris l’initiative.

OBJECTION!

L’implacable et salutaire démonstration de Kostas Mavrakis sur le lien de consubstantialité et de finalité entre l’expansion mondiale du capitalisme et l’avènement du non-art serait peut-être plus convaincante s’il n’entretenait une dangereuse équivoque historique et esthétique. L’auteur de « Pour l’Art » attribue à l’impressionnisme la responsabilité de la « décadnce » qui aurait, à partir de lui, abouti au non-art. Nous estimons à l’inverse, que l’impressionnisme (mais aussi après lui le fauvisme, l’expressionnisme et même le cubisme et même le dadaïsme et même certains courants abstraits…) a été une formidable régénération dans une période de l’histoire de l’art occidentale où l’académisme n’était plus, à de bien rares exceptions, que la lugubre, mortifère et décadente parodie de ce qu’avait la tradition classique (dans laquelle nous incluons bien sûr un Delacroix et un Courbet). La décadence ne procède donc pas de l’Impressionnsisme; elle le précède et le justifie, car c’est précisément pour la combattre et la conjurer qu’il est apparu.En fait le non-art contemporain est à nos yeux infiniment plus proche, dans sa nature, dans ses postures et dans sa fonction économique et politique, des peintres officiels de la fin du XIXe siècle que des impressionnistes et de leurs héritiers. Le frémissement d’une feuille de tilleul dans un ciel de Pissaro nous foudroie car il nous conduit au coeur du mystère de l’instant, ou plus exactement de l’énigme de la présence, alors que les tristes et ridicules figures d’un William Bouguereau ne traduisent que les lamentables fantasmes de la bourgeoisie triomphante. A Bouguereau qui calculait l’argent que lui faisait perdre le temps passé à déféquer, nous préférerons toujours Pissaro qui connut la plus noire misère – ce qui n’aurait évidmment pas été le cas s’il s’était « simplifié la tâche » comme l’écrit assez étrangement Kostas Mavrakis à propos des Impressionniste en général et de Pissaro en particulier…Le non-art ne découle pas de l’Impressionnisme; il est la négation même de l’Impressionnisme, de ce qu’il représente, de ce qu’il a promis et tenu. Quand à la question complexe et assez floue de la décadnce, un eshète conséquent pourra très légitimement considérer qu’elle a commencé à faire des ravages après « L’agneau mystique » de Van Eyck et la pert irréparable des secrets chimiques qui font sa splendur inégalée.

Michel Marmin

LES IMPRESSIONNISTES ETAIENT-ILS DECADENTS? (Titre général d’Eléments)

L’objection que soulève Michel Marmin me rend service puiqu’elle me donne l’occasion de dissiper un malentendu. Ni dans le chapitre II, « En chemin vers la catastrophe », ni dans le reste du live, je n’ai dit que le non-art « procède » ou « découle » de l’Impressionnisme. Celui-ci n’est pas responsable de la « décadence ». Il en est seulement un symptôme, il l’accompagne et en fait partie tout comme le pompiérisme naturaliste. Non que les Impressionnistes aient été de mauvais peintres, mais justement parce qu’ils étaient bons. Seuls les grands ont le pouvoir de fourvoyer la peinture. « Corruptio optimi pessima ». Leur influence n’aurait pas été si grande et n’aurait pas fait tant de dégâts si leurs toiles n’étaient pas belles malgré leur mimésis affaiblie et leur signifiance restreinte. Une fois discrédité la vérité du dessin, « probité de l’art », et l’ambition poétique du tableau (l’anecdote), ce fut le règne du décoratif et de l’ »à peu près ». « Nous avons tous du génie [puisque nous peignons si facilement et si vite] mais nous ne savons pas dessiner une main », disait Renoir. Il faudrait aussi prendre au sérieux ce qu’écrivait Baudelaire à Manet: « Vous êtes le premier dans la décrépitude de votre art ».Pourtant avec l’Impressionnisme rien de fatal n’était encore arrivé. En réaction contre le relâchement qu’il représentait, un regain d’exigence aurait pu s’imposer. Ce fut parfois le cas, mais dans l’ensemble on est allé toujours plus loin dans la soustraction des traits constitutifs de l’art. Ayant tourné en dérision le beau naturel (qualifié de Kitsch) alors que sa représentation est, selon Stendhal, « promesse de bonheur », une des sources d’inspiration des peintres; ayant jeté par dessus bord la mimésis illusionniste, autre motivation du travail pictural, on aboutit à un art exsangue peu suseptible d’enthousiasmer les créateurs comme les amateurs. Le coup de grâce fut alors porté par les « nihilistes actifs »: Marinetti, Duchamp, Malévitch. C’est pourquoi je conclus le chapitre II en écrivant que « la peinture n’est pas morte de sa belle mort [...] elle a péri assassinée. Je mets ainsi l’accent sur la contingence et la discontinuité. Il est arrivé à Marmin d’approuver ma critique de l’ »histoire sainte » qui fait commencer la généalogie de la modrnité avec les Impressionniste et y voit les précurseurs des gloires médiatiques d’aujourd’hui, type Buren! Pourtant, il la reprend à son compte y compris la légende de la « noire misère » qu’auraient connus ces prétendus innovateurs. Certes les étapes vers la chute finale se sont enchaînées logiquement. L’art s’est vu dépouillé successivement de toutes ses caractéristiques. Mais ce processus est passé par de nomreuses phases qu’on ne peut télescoper comme le fait Marmin. Il fut scandé par des ruptures nullement nécessaires. La dernière nous fit sortir de l’art.
L’histoire de celui-ci est opaque si on la considère comme entièrement autonome. Pour la penser je l’inscris dans les transformations de la société. Il est significatif que le chapitre V, « Pourquoi le non-art? » n’évoque pas l’Impressionnsisme. Cette école appartient à la préhistoire d’un déclin aux causes en partie extra-artistiques. Quant au non-art, ce n’est pas un phénomène de déclin. Plût au ciel que notre époque fut seulement décadente!
Marmin pousse encore plus loin l’inconséquence lorsqu’il déclare que le dadaïsme participe d’une formidable régénération ». On se demande alors comment il se fait que le non-art qui s’en réclame et en est la plate répétition, est ce qu’il est. Régénérer un arbre, c’est en obtenir de meilleurs fruits. Où sont-ils? Le non-art commence avec les objets trouvés dadaïstes et les carrés suprématistes. Entre ce qui scandalisait encore il y a un siècle et ce qui est à l’honnur aujourd’hui, nulle différence. Rejeter le non-art tout en approuvant ses prémices, comme le fait Marmin, n’est pas très logique.

Kostas Mavrakis

Notre ami Kostas Mavrakis a incontestablement l’art de casser des briques avec la dialectique. Mais il a aussi l’art de jouer sur les mots…Sans doute n’écrit-il pas formellement dans son livre que le non-art découle de l’impressionnisme. Mais il ne dit finalement rien d’autre lorsqu’il écrit que « les Pompiers sont les artistes qui travaillent à contre-courant de ce déclin » (p 46), lequel déclin trouverait sa source dans le « naturalisme trivial, plat et ennuyeux [...] dont l’Impressionnisme avait été la suprême incarnation » (p 44). Puis parlant de Cézanne, il conclut que « l’abstraction était logiquement l’étape suivante » (p 46). Dans le livre de Kostas Mavrakis, l’Impressionnisme apparaît donc beaucoup plus que « seulement un symptôme » ! D’ailleurs ne précise-t-il pas lui-même, dans sa réponse à mes objections que l’Impressionnisme appartient à la préhistoire de ce qu’il qualifie de « déclin », c’est-à-dire à ses origines?
En ce qui concerne cette « mimésis » affaiblie » dont il taxe l’Impressionnisme, nous maintenons et réaffirmons notre position: il y a infiniment plus de vérité et de présence, et bien sûr de sens, dans une pomme de Cézanne ou un ciel de Sisley que dans les figures gélatineuses de Bouguereau ou de Lord Leighton – que leur absence de structures interne, de dessin et de dessein, leur profonde vulgarité, font ressemblé à des poupées gonflables. On est chez ces peintres beaucoup plus près de la pornographie (que nous ne méprisons d’ailleurs pas quand elle s’avoue franchement comme telle) que d l’art. L’ »art exsangue » ce sont bien leurs nus vides de substance, de vie – de sang. Pour le reste nous revoyons à nos objections, auxquelles nous ajouterios volontiers bien d’autres arguments, mais ce n’est pas le lieu de le faire. Tout de même, il nous faut rappeler que les derniers peintres d’histoire dont Kostas Mavrakis fait si grand cas ont ramené ce genre autrefois royal au niveau de l’illustration de livre de classe ou de la band dessinée. Ce sont bien eux, les assassins de l’art!

Michel Marmin

La préhistoire n’est pas l’origine. La seconde se situe au commencement d’un récit ou processus, la première relève d’une autre période antérieure à tout récit ou (au sens de Marx), hétérogène à l’époque suivante. Marmin confond les deux parce qu’il croit en l’histoire canonique du non-art dont les représentants invoquent les Impressionnistes comme leurs précurseurs et saints patrons. C’est un mythe et Marmin falsifie mes positions en m’attribuant ses propres superstitions. Ce n’est pas moi qui vois dans les Impressionnistes les ancêtres du non-art, ce sont les anartistes (par exemple Buren) qui revendiquent cette généalogie. L’Impressionnisme étant de l’art (parfois grand) il n’a rien de commun avec sa négation.

Par la solidité de sa facture, le Cézanne qui a ouvert la voie du cubisme et de l’abstraction est à l’opposé de celui qui fut un moment proche des Impressionnistes. Les effusions lyriques de Marmin faisant l’éloge de Pissaro ou de Sisley enfoncent des portes ouvertes puisque j’ai moi-même insisté sur la valeur de leurs créations malgré certaines faiblesses. Quant aux anecdotes scatologiques controuvées et aux autres grossièretés auxquelles il a recours, elles ne sauraient tenir lieu d’arguments. Détail significatif, les photos qui servent à illustrer ses propos se retournent contre lui car c’est le nu au jus de groseille du vieux Renoir arthritique et mal voyant qui ressemble à une poupée gonflable, non celui de Bouguereau. Le fait que cette dernière figure soit médiocre par rapport à celles des grands maîtres et même à d’autres oeuvres du même peintre ne lui enlève pas tout mérite.
Enfin doit-on comprendre que les peintres d’histoire que furent Gustave Moreau, Puvis de Chavanne et Arnold Böcklin ont assassiné l’art ? Voilà qui aurait étonné les Surréalistes qui les admiraient tant.

Kostas Mavrakis

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