Examinons donc les points saillants de ce devenir. Les gestes inauguraux du non-art remontent aux deux premières décennies du XXe siècle. Les plus radicaux ont été la roue de bicyclette de Duchamp (1913) et le carré de Malévitch (1915). L’aquarelle abstraite de Kandinsky est datée (ou antidatée) de 1911 mais elle fut précédée par l’huile de Strindberg intitulée Inferno (1901). Le manifeste futuriste de Marinetti a été publié en 1909. Ces initiatives en apparence chaotiques obéissaient en fait à une logique : celle des stratégies poursuivies par les artistes en vue de surpasser leurs concurrents non par leur talent, ni même par leur audace mais par ce qui en est la caricature : le culot.  

Le coup d’envoi de cette course vers l’abîme a été donné involontairement par Cézanne. Celui-ci aspirait à faire « du Poussin sur nature » sans en avoir les moyens. L’impuissance de ses efforts (il travaillait avec acharnement) ont fait que ses dernières ébauches (toutes ses toiles sont des ébauches) anticipaient Braque co-inventeur avec Picasso du cubisme. Les deux compères étaient donc en droit de se revendiquer de Cézanne. A son tour celui-ci avait commencé dans le sillage des Impressionnistes qui affaiblissaient la mimésis en érigeant en principe et en systématisant le style d’esquisse. Chez eux, ce qui subsiste d’illusionnisme est obtenu non par une représentation précise mais par un faire expéditif et abrégé comptant sur la suggestion quand le spectateur s’éloigne du tableau. Cézanne s’appuie sur cet « acquis », c’est-à-dire sur les libertés que prennent les Impressionnistes mais sa facture laborieuse (il n’a pas leur virtuosité en dessin) le conduit à durcir le rendu des volumes. Il apparaît ainsi à ses camarades comme un correctif à leur tendance au « flou artistique ». De là vient l’immense prestige dont il jouit auprès d’eux et dont témoigne le tableau Hommage à Cézanne de Maurice Denis (1901). D’admirables peintres, pour le malheur de la peinture, ont fait la réputation de celui qui est considéré aujourd’hui comme le maître de la Sainte Victoire. Or, sauf à jeter par-dessus bord des principes essentiels, les approximations qu’on peut se permettre à la rigueur dans un paysage ne sont pas acceptables dans la figure ; et Cézanne est aussi l’auteur des Baigneuses, sommet de hideur et d’incorrection mais pas de désinvolture car le malheureux faisait de son mieux. Il autorisait ainsi tous les écarts, volontaires ou non, qui sont venus après et qui nous ont conduit au point où nous en sommes.

C’est à cette époque où Cézanne connaît enfin la gloire que Picasso vient à Paris. Carriériste avisé, il sent tout de suite d’où souffle le vent. Il veut être célèbre comme peintre car, ayant abrégé sa scolarité, il ne sait rien faire d’autre. Or il se rend compte que la peinture touche à sa fin comme moyen de réussite. Il faut choisir l’une ou l’autre. Si l’on recherche la réussite, il faut tenir compte avant tout que s’éloigner de la figuration passe désormais pour une preuve de créativité. Picasso va donc accompagner la destruction de cet art selon le principe « puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur ». Il  mènera, en effet, jusqu’au bout l’élimination de la figuration même s’il n’en fait pas la théorie comme Kandinsky. Le Portrait de Kahnweiler (1910) à New York, par exemple, est entièrement abstrait de même que le Pigeon aux petits pois qui vient d’être volé au Centre Pompidou. Dans les milieux de la peinture abstraite autour de 1920 – 1930, il était de mise de déclarer que le cubisme menait logiquement à l’abstraction mais que Picasso n’avait pas osé sauter le pas. Or s’il l’avait fait, il aurait rejoint ses concurrents. Mauvaise stratégie pour celui qui se veut « en avance » sur les autres. C’est pourquoi voyant que l’abstraction est associée aux yeux du public à Kandinsky et à Delaunay à cause de leurs écrits théorique, Picasso abandonne précipitamment le cubisme pour revenir à un art presque classique. Pas question de passer pour un suiviste.  

(à suivre)

Ayant terminé la lecture du livre de Marc Fumaroli Paris-New York et retour, je voudrais vous proposer quelques réflexions et commentaires qu’il m’a inspirés.

Son orientation générale est très critique vis-à-vis du prétendu « art contemporain » qu’il lui arrive de qualifier de non-art. En revanche il est favorable au modernisme jusque et y compris l’abstraction et cela malgré la continuité entre l’un à l’autre. J’y reviendrai.

On se souvient des critiques que j’ai adressé au livre de Louis Harouel et à son explication de la dissolution de l’art par l’invention de la photographie. Or le procédé de reproduction mécanique des images perçues ne doit pas être pour autant disculpé. A la page 492, Fumaroli observe que l’image photographique s’est imposée chez les peintres « comme substitut du dessin d’étude ». Telle est en effet la cause de l’influence néfaste exercée par la photographie. L’étude d’après le motif incitait l’artiste à une première interprétation et stylisation de la forme alors que face au document photographique le dessinateur n’a pas la possibilité d’en tirer une version plus expressive et lisible faute de pouvoir se déplacer par rapport à elle de façon à en faire apparaître toutes les potentialités. Il en résulta un net appauvrissement de la créativité.

Fumaroli déplore que la France soit reléguée à la 5e ou 6e place sur la scène de « l’art contemporain ». Or cette place reflète le rang de notre pays parmi les puissances industrielles. Pour qu’il en fût autrement, il eût fallu avoir affaire à de l’art, acheté pour sa valeur esthétique et pour le plaisir qu’il nous procure. Dans ce cas, un milliardaire américain aurait pu préférer un tableau français à l’oeuvre d’un compatriote. En l’absence de tout critère, dont le principal est la délectation, d’autres motivations sont déterminantes tels que les calculs spéculatifs, le tapage fait par les médias anglophones, le « retour sur image » etc. Voilà pourquoi la France a fait un marché de dupe en se mettant à la remorque de New York et en vendant son âme au génie qui toujours nie.