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Picasso et les origines du non-art

Mavrakis — Tue, 15 Jun 2010 14:08:03 +0000

Comme le suggère mon titre, je me propose de situer Picasso dans la transition qui conduit au non-art. L’art authentique a continué à être pratiqué clandestinement, mais la transition dont je parle passe aux yeux des profanes pour appartenir au courant principal (mainstream ) de l’histoire. Il s’agira d’expliquer un phénomène remarquable et assez mystérieux. Les bouffonneries facétieuses ou provocatrices du début de ce processus se présentent avec beaucoup de sérieux comme l’art le plus sublimes à sa fin. C’est la même chose, avec la foi du charbonnier en plus. Dans cette affaire, Picasso a joué un rôle décisif. Sans lui je ne crois pas qu’on aurait pu passer de Duchamp à Buren ou Boltanski.

Examinons donc les points saillants de ce devenir. Les gestes inauguraux du non-art remontent aux deux premières décennies du XXe siècle. Les plus radicaux ont été la roue de bicyclette de Duchamp (1913) et le carré de Malévitch (1915). L’aquarelle abstraite de Kandinsky est datée (ou antidatée) de 1911 mais elle fut précédée par l’huile de Strindberg intitulée Inferno (1901). Le manifeste futuriste de Marinetti a été publié en 1909. Ces initiatives en apparence chaotiques obéissaient en fait à une logique : celle des stratégies poursuivies par les artistes en vue de surpasser leurs concurrents non par leur talent, ni même par leur audace mais par ce qui en est la caricature : le culot.

Le coup d’envoi de cette course vers l’abîme a été donné involontairement par Cézanne. Celui-ci aspirait à faire « du Poussin sur nature » sans en avoir les moyens. L’impuissance de ses efforts (il travaillait avec acharnement) ont fait que ses dernières ébauches (toutes ses toiles sont des ébauches) anticipaient Braque co-inventeur avec Picasso du cubisme. Les deux compères étaient donc en droit de se revendiquer de Cézanne. A son tour celui-ci avait commencé dans le sillage des Impressionnistes qui affaiblissaient la mimésis en érigeant en principe et en systématisant le style d’esquisse. Chez eux, ce qui subsiste d’illusionnisme est obtenu non par une représentation précise mais par un faire expéditif et abrégé comptant sur la suggestion quand le spectateur s’éloigne du tableau. Cézanne s’appuie sur cet « acquis », c’est-à-dire sur les libertés que prennent les Impressionnistes mais sa facture laborieuse (il n’a pas leur virtuosité en dessin) le conduit à durcir le rendu des volumes. Il apparaît ainsi à ses camarades comme un correctif à leur tendance au « flou artistique ». De là vient l’immense prestige dont il jouit auprès d’eux et dont témoigne le tableau Hommage à Cézanne de Maurice Denis (1901). D’admirables peintres, pour le malheur de la peinture, ont fait la réputation de celui qui est considéré aujourd’hui comme le maître de la Sainte Victoire. Or, sauf à jeter par-dessus bord des principes essentiels, les approximations qu’on peut se permettre à la rigueur dans un paysage ne sont pas acceptables dans la figure ; et Cézanne est aussi l’auteur des Baigneuses, sommet de hideur et d’incorrection mais pas de désinvolture car le malheureux faisait de son mieux. Il autorisait ainsi tous les écarts, volontaires ou non, qui sont venus après et qui nous ont conduit au point où nous en sommes.

C’est à cette époque où Cézanne connaît enfin la gloire que Picasso vient à Paris. Carriériste avisé, il sent tout de suite d’où souffle le vent. Il veut être célèbre comme peintre car, ayant abrégé sa scolarité, il ne sait rien faire d’autre. Or il se rend compte que la peinture touche à sa fin comme moyen de réussite. Il faut choisir l’une ou l’autre. Si l’on recherche la réussite, il faut tenir compte avant tout que s’éloigner de la figuration passe désormais pour une preuve de créativité. Picasso va donc accompagner la destruction de cet art selon le principe « puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur ». Il mènera, en effet, jusqu’au bout l’élimination de la figuration même s’il n’en fait pas la théorie comme Kandinsky. Le Portrait de Kahnweiler (1910) à New York, par exemple, est entièrement abstrait de même que le Pigeon aux petits pois qui vient d’être volé au Centre Pompidou. Dans les milieux de la peinture abstraite autour de 1920 – 1930, il était de mise de déclarer que le cubisme menait logiquement à l’abstraction mais que Picasso n’avait pas osé sauter le pas. Or s’il l’avait fait, il aurait rejoint ses concurrents. Mauvaise stratégie pour celui qui se veut « en avance » sur les autres. C’est pourquoi voyant que l’abstraction est associée aux yeux du public à Kandinsky et à Delaunay à cause de leurs écrits théorique, Picasso abandonne précipitamment le cubisme pour revenir à un art presque classique. Pas question de passer pour un suiviste.

(à suivre)

M.-E. Nabe sur « l’art contemporain »

Mavrakis — Sun, 28 Mar 2010 20:24:35 +0000

Mikael Faujour m’a signalé l’émission de Taddei du 22 mars dans laquelle il recevait Marc-Edouard Nabe à l’occasion de la parution de son roman L’homme qui arrêta d’écrire. A cette occasion, en effet le non-art contemporain s’est fait étriller d’importance par l’écrivain qui ne lui fait pas non-plus de cadeaux dans son livre. Notre époque et celle de l’impossibilité de faire de l’art et donc d’atteindre au beau et au sublime, dit Taddei en résumant le propos de Nabe. La raison en est, précise ce dernier, que les leader d’opinion pratiquent la table rase des soixante-huitards. Ils privent les nouvelles générations de l’accès à ce qui s’est fait avant elle. Ou alors ils ne lui montrent que des déchets en s’efforçant de lui faire croire qu’il n’y a que ça d’intéressant. C’est une opération de falsification. A force de substituer le faux à l’authentique et la culture à l’art et on a fini par en dégoûter les jeunes. Ils devraient se fier à leur instinct, à leurs passions et apprendre le discernement par la comparaison. Autrefois, il y avait des critiques qui jouaient leur rôle d’initiateurs et enseignaient à distinguer le bon du mauvais. Etre capable de porter un jugement comparatif est essentiel. Aujourd’hui les critiques se mettent hors des critères si bien qu’il n’y a rien à dire concernant l’art contemporain. Il n’est ni beau ni laid. Il est simplement cher. Devant cette escroquerie, les critiques sont à plat ventre en faisant semblant de trouver ça génial. Ils ont légitimé cette régression et cette infantilisation qu’illustrent les gadgets et jouets d’un Jeff Koons exposé à Versailles pour redresser sa cote menacée et faire plaisir au milliardaire François Pinault. Son homard, dit Nabe, a besoin de Versailles pour choquer, par contraste car il ne peut se soutenir par lui-même. Comment le pourrait-il ? Un homard après tout n’est qu’un homard. Les Koons et les Murakami sont les pompiers d’aujourd’hui. La preuve en est que les bourgeois les adorent.

A un moment, la pensée de Nabe confine au génie. Voulant sans doute dire que le beau et le sublime ne sont pas affaire de caprice ou de jugement idiosyncrasique mais tiennent à des caractéristiques objectives, il déclare abruptement que c’est Dieu qui reconnaît ces qualités aux œuvres.

Kafka et Orwell à l’époque de l’art contemporain

Mavrakis — Fri, 12 Feb 2010 11:17:29 +0000

Qualifier le non-art contemporain de « n’importe quoi » revient à proférer à la fois un lieu commun et un énoncé trop déviant pour être audible à quiconque n’est pas un intellectuel marginal. Ce n’est pas une raison pour ne pas marteler ce poncif provocateur encore et encore avec le courage de Guillaume le taciturne dont la maxime était : « Il n’est pas nécessaire d’espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer ». Face à la quiétude conformiste ou au cynisme routinier des bureaucrates dans le style de Jacques Aillagon (directeur de Versailles), soyons aussi obstinés que l’arpenteur d’un autre château, celui de Kafka.
Je précise que « n’importe quoi » n’est pas une injure ou une expression dépréciative mais une définition, à prendre au pied de la lettre. Pourrait-on citer un objet, une matière, un dispositif, un geste, une attitude qui ne puisse figurer dans une exposition du prétendu « art contemporain » ? On le peut, répondront les plus malins ; ce serait un tableau ou une sculpture au sens habituel de ces mots. Autrement dit, l’art contemporain n’exclut rien sauf l’art, pour la raison, nous dit-on, que celui-ci, sortirait-il à peine de l’atelier, ne serait pas « contemporain ». Pour mériter ce prédicat, il ne faut avoir rien de commun avec l’art, comme la pyramide de Boltanski. Conclusion : l’art, c’est le non-art et inversement. Voilà une maxime digne de 1984 que les détenteurs du pouvoir appliquent avec une rigueur implacable.
Ce qui est significatif et vend pour ainsi dire la mèche, ce ne sont pas les choix de tel ou tel fonctionnaire mais leur unanimité dans le soutien au non-art. Cette unanimité prouve le caractère oligarchique et totalitaire de notre régime, très bien masqué par ailleurs.

Exhortation à Alain Paucard

Mavrakis — Tue, 26 Jan 2010 09:49:25 +0000

Alain Paucard a déjà produit une œuvre aussi variée qu’abondante publiée par de grands éditeurs, parfois préfacée par des personnalités illustres comme Jean Dutourd et, last but not least, couronnée deux fois par l’Académie française. Il m’a fait l’amitié de m’envoyer son dernier livre très spirituel : Manuel de résistance à l’art contemporain dont le seul titre est fait pour m’enchanter. J’ai reçu enfin de lui une lettre dans laquelle à côté de mots aimables sur mon ouvrage Pour l’Art il exprime des vues qui ne coïncident pas toujours avec les thèses que je défends. Ma réponse est une sorte de parénèse ou exhortation dans laquelle je l’invite à faire encore un effort pour ne plus se soucier d’être moderne. J’y déploie une argumentation qui ne manquera pas d’intéresser mes fidèles visiteurs. La voici.

« Tout d’un coup, il m’est devenu
indifférent de ne pas être moderne.»
Roland Barthes

Merci pour ton livre et ta lettre que j’ai lus avec beaucoup d’intérêt. Je suis d’accord avec les trois-quarts de ce que tu dis ce qui nécessite quelques explications.
Tu fais allusion à la fameuse définition de Maurice Denis. Elle a beaucoup servi pour légitimer l’abstraction mais c’est au prix d’un malentendu car elle est compatible avec une conception traditionnelle de cet art à laquelle adhérait son auteur. A la page 182 de mon livre Pour l’Art, je cite Delacroix déclarant que « le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil » et parlant de l’attrait qu’exerce une peinture même vue de loin et sans qu’on sache ce qu’elle représente ni ce qu’elle signifie (p 187). Delacroix était donc conscient de la beauté abstraite d’un tableau (figuratif). Est-ce à dire qu’il apprécierait la beauté d’une toile abstraite ? Rien n’est moins sûr. Les chefs d’œuvre de la peinture ancienne possèdent toutes les qualités d’une peinture abstraite mais ils en ont beaucoup d’autres dont cette dernière est privée. P 215 de mon livre susmentionné, tu pourras lire le passage suivant : « Bazaine, plaidant pour sa boutique, affirme que l’art de toutes les époques a été abstrait. L’exemple de Vermeer en serait la preuve. On ne voit pas comment cet éloge du maître de Delft pourrait conférer quelque lustre aux pauvretés non-figuratives. Si tout Bazaine est dans Vermeer, qu’en est-il de la réciproque ? C’est elle qu’il eût fallu établir. La figuration excède l’abstraction qu’elle inclut. Les œuvres de Vermeer, outre leurs qualités formelles dont Bazaine tire argument pour les annexer, recèlent bien d’autres richesses. … ». Voilà pourquoi je peux goûter Soulages, de Staël, Mathieu tout en exigeant plus et en sachant qu’il ne s’agit pas là de peinture mais d’une catégorie, dépourvue de symétrie, de l’art décoratif. Je te rappelle à ce propos la définition que je donne de l’art en général : « activité créatrice de formes signifiantes et prégnantes source d’émotion esthétique ». La définition de la peinture, dans sa conception la plus ambitieuse et aboutie inclut des critères supplémentaires qui sont 1) un vocabulaire emprunté au visible ; 2) le rendu des volumes et de l’espace tridimensionnel ; 3) le rendu de la lumière. Vermeer satisfait à tous ces critères. L’art byzantin renonce à l’espace tridimensionnel, ce qui justifie les réserves à son égard d’Alain Besançon.
Aux pages 26-27 de ton livre tu déroules un inventaire de tous les objets improbables qui à un moment ou un autre ont prétendu au statut d’œuvre d’art sous l’invocation de saint Marcel Duchamp. Cette calamité n’est pas tombée du ciel ; elle a une provenance. Le premier ready made daté du début de 1914 est postérieur d’à peine neuf ans aux Fauves, de six ans au cubisme de Braque, de quatre ans à la première aquarelle abstraite de Kandinsky. L’urinoir est exactement contemporain des carrés de Malévitch. Les monochromes de Rodtchenko viendront juste après (1922). Cela signifie qu’à l’échelle de l’histoire l’effondrement de deux arts majeurs de la civilisation occidentale : la peinture et la sculpture a été presque instantané à partir du moment où leurs fondations dans la mimésis ont été sapées. Pour restaurer le grand art – et notre civilisation qui s’enracine dans la Grèce antique – il faut commencer par restaurer ces fondations comme tu le dis toi-même. Je te cite : « On ne construit – ou reconstruit – que sur des fondations » (p 24). Sans cette condition, rien n’est possible. Tout le devient dès lors qu’elle est remplie.
Je conclurai, cher Alain, en brodant autour d’une pensée que je trouve à la page 47 de ton livre.
Le dadaïsme a-t-il été une révolte contre la boucherie de 14–18 comme le prétend un certain discours apologétique ? Chez Duchamp, il précède la guerre et les joyeux loustics de Zürich n’étaient pas dans les tranchées. Ceux qui ont souffert étaient trop graves pour participer à de telles mascarades. Cependant, même si on admet cette justification, il n’en reste pas moins que la lutte actuelle « contre la barbarie » exige, selon tes propres termes, « le retour au classicisme », c’est-à-dire aux principes de l’ars perennis. Ces principes sont la formulation synthétique de ce qu’ont de commun les chefs d’œuvre de tous les temps. En s’y conformant, l’artiste reste fidèle à sa vocation. Il ne s’agit pas là d’un jugement de valeur exprimant un goût idiosyncrasique, mais d’un jugement de réalité concernant le statut ontologique de ce dont on parle : art ou non-art ? Il faut décider. Hic Rhodus, hic salta, disait Marx.

Rancière illustré par l’illustre Boltanski

Mavrakis — Fri, 22 Jan 2010 09:32:04 +0000

Dans Malaise de l’esthétique, Rancière décrit ce qu’il a vu à Paris dans une exposition d’art contemporain intitulée : « Voilà. Le monde dans la tête ». Il s’agissait pour l’essentiel, dit-il, d’«étalages d’objets quelconques » (p 77). Il y observe avec bonheur et sans la moindre réticence la vénération dont sont entourés des annuaires de téléphone périmés, les photographies d’un album de famille, un jeu de dés multicolores, un camping-gaz. Il ne fait pas de difficultés pour reconnaître que ce genre d’inventaire « rapproche l’art du plasticien de celui du chiffonnier » (p 78). Mais pour lui, cette louable humilité rabaisse le grand artiste au niveau du commun des mortels et en particulier des petites gens, ce qui autorise l’assimilation inverse haussant l’étal du fripier à la dignité d’œuvre d’art. C’est en tout cas ce dont rêve Rancière mais malheureusement l’Etat n’applique pas les principes de ce philosophe et n’attribue pas les commandes publiques par tirage au sort comme il aurait dû le faire aussi pour les portefeuilles ministériels. Cela casserait le marché spéculatif du non-art. C’est donc Boltanski et non le fripier lambda qui reçoit la plus vaste verrière de France pour y loger un égo à sa mesure. Mais, dira-t-on, ce lieu, comme son nom l’indique, est grand. Quel Michel-Ange, quel Tintoret pourrait le remplir ? Rassurez-vous, Boltanski, pourvu qu’il ait dévalisé le stock des Emmaüs, serait capable de couvrir le cirque de Gavarnie (quelle rigolade pour les gypaètes !). Dépourvu de la moindre trace d’imagination et ne laissant deviner aucun indice d’inventivité, cet homme était fait pour réussir comme « artiste contemporain ». A l’instar de Buren, il savait que son seul recours était l’exploitation répétitive de son fonds de commerce. En 1988, il fait voir à Toronto une installation : des fripes. En 1997 il expose à Paris une installation intitulée non pas « L’île des morts », comme le tableau sublime de Böcklin, mais « Le lac des morts ». Des fripes encore. Et aujourd’hui au Grand Palais ? Des fripes toujours.
Au XIXe siècle, les gens, dit-on, visitaient le Salon des refusés pour se payer une pinte de bon sang en s’esclaffant devant les Impressionnistes. Aujourd’hui, la situation est l’inverse. C’est des larmes que vous verseriez, croyais-je, à la vue de la pyramide de Boltanski en vous souvenant du chef-d’œuvre de Grün « Vendredi au Salon des Artistes français » (1911). J’y suis pourtant allé pour accompagner un ami qu’appelait le devoir professionnel et je ne l’ai pas regretté. Voulez-vous savoir à quoi ressemble un snob, un profane, un idiot (au sens étymologique) ? Eh bien, allez au Grand Palais, vous en verrez une belle collection. Ils sont reconnaissables à l’expression recueillie et pénétrée qu’ils arborent et qui leur est sans doute inspirée par les chroniques de Philippe Dagen. Autrefois, on riait devant certains tableaux, maintenant on rit devant certains spectateurs. Ils sont tellement persuadés, les malheureux, de décrypter, grâce au journaliste, des intentions d’une insondable profondeur, « oh altitudo ! », qu’ils se sentent parfaitement contents d’eux-mêmes. Certains d’entre eux accompagnent leurs élèves. Ils leur apprennent à respecter la bêtise et à ne pas se fier à leur jugement (ou à bien le dissimuler) face aux puissants. Or il faut l’être pour disposer du Grand Palais. Peut-on concevoir éducation civique plus efficace ?

De Duchamp à Gober. L’historicisme anhistorique du non-art

Mavrakis — Sun, 10 Jan 2010 12:44:08 +0000

L’expression « art contemporain » désigne une réalité intemporelle congruente avec le néant qui l’habite. L’objet quelconque admis dans une exposition était « contemporain » en 1914 et l’est resté un siècle après. La seule différence est qu’on le prend de plus en plus au sérieux. Les monochromes d’Alphonse Allais étaient des facéties en 1880 (1), ceux de Rodtchenko en 1922 proclamaient la mort de l’art mais quand dans les années 50 ou 60 du siècle passé Klein ou Rhyman refirent le même geste, celui-ci fut salué comme un chef-d’oeuvre. Ainsi futaccomplie la prophétie d’Alphonse Allais qui se disait précurseur des grands peintres du XXe siècle. La logique du non-art contemporain obéit à une compulsion de répétition. En 1916, Duchamp désireux de se moquer des faux amateurs d’art et vrais snobs, prétend exposer un urinoir. En 1991, sérieux comme un pape, Gober expose au Musée du Jeu de Paume sous les applaudissements unanimes trois urinoirs. On pourrait multiplier les exemples. Aujourd’hui le minimalisme des rayures de Buren surechérit sur le minimalisme des carrés de Malévitch. Rauschenberg expose un effaçage longtemps après Picabia. Christo emprunte à Man Ray et à Kantor l’idée de l’emballage et ce plagiare devient célèbre. Le règne du non-art met, par définition fin à l’art et donc à son histoire alors que l’innovation historique était son seul titre de légitimité. C’est pourquoi être de son temps à notre époque c’est n’être d’aucun temps. Les soi-disant artistes qui se vouent à cette ambition sont tenus de rompre avec toutes les écoles d’autrefois et s’installer dans leur négation immuable qui, de ce fait, se situe hors du temps. Ceux, au contraire, qui se proposent d’abandonner cette posture stérile ne pourront faire autrement que renouer avec l’art, son histoire, ses traditions en assumant à nouveaux frais les exigences imposées par cette fidélité seule à même de produire d’authentiques nouveautés artistiques.

(1) L’un deux qui était blanc s’intitulait « Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige ».

Henri Loyrette persiste et signe

Mavrakis — Sat, 21 Nov 2009 18:28:32 +0000

Dans un entretien accordé au supplément du Monde (nov. 2009), le président du Louvre justifie à nouveau l’utilisation du vénérable musée comme support publicitaire pour Axa, Total et les montres Bréguet. Il est fier de gagner beaucoup d’argent en en faisant une entreprise exportatrice de chefs-d’œuvre vers Abou Dhabi. Ce ne sont d’ailleurs là que broutilles par rapport à la transformation du Louvre en écrin du non-art officiel au profit de Jan Fabre, Anselm Kiefer et tutti quanti. Pour défendre cette politique, Loyrette a un argument (et quel argument!) : « le Louvre a toujours été la maison des artistes vivants » comme si c’était le fait que ces messieurs ne soient pas morts qui posait problème. Et de citer Delacroix peignant le médaillon central de la galerie d’Apollon. Parfois, pourtant, un doute le taraude. « La présence d’artistes contemporains n’est pas chose évidente [...] il y a un grand gap entre le moment où s’arrêtent nos collections – la première moitié du XIXe siècle – et le monde d’aujourd’hui ». Apparemment, personne ne lui a fait remarquer – si forte est l’emprise de la bien pensance – que le fossé en question n’est pas chronologique ni stylistique. Il s’agit de l’abîme qui sépare l’art du non-art. Exposer celui-ci à côté des grandes créations d’antan a pour but de faire rejaillir sur lui le prestige d’œuvres géniales et plus précisément d’accréditer l’idée que nous sommes en présence objets appartenant à la même catégorie et méritant les uns comme les autres d’être désignées par le mot art. En même temps - la contradiction devient alors flagrante – lorsque l’art authentique est une production actuelle cela suffit pour qu’il soit banni des cimaises. Quant au non-art que je dénonce, on est en droit de le qualifier ainsi dès lors qu’il n’a rien de commun avec quoi que ce soit figurant au Louvre malgré l’immense diversité de ses collections. Au total, il s’agit d’une escroquerie consistant à faire occuper par le non-art la place de l’art. Une usurpation d’identité en quelque sorte. Loyrette participe à cette opération pour complaire aux riches et aux puissants qui ont investi dans le non-art des milliards de milliards. Aussi n’est-il n’est pas incompétent ; il est vendu.

Le non-art “nostalgique” du classicisme!

Mavrakis — Sun, 08 Nov 2009 09:56:32 +0000

Ma précédente note sur la mafia de « l’art contemporain » montrait dans le cas d’un secteur de l’Etat combien peu dèmocratique est notre règime. Cette constatation n’est pas un scoop. La presse se réfère volontiers aux cercles où se prennent les décisions en parlant d’ »élite politico-médiatique », de « Tout Paris » voire de « microcosme » mais seuls des esprits hétérodoxes et subversifs comme Cornélius Castoriadis osaient dire que la France était gouvernée par une oligarchie. Désormais, il semble que Le Monde ait franchi le pas. Dans sa couverture de l’affaire Clearstream il mentionne sans ambages « l’oligarchie française ». Je n’en suis pas autrement réconforté, y reconnaissant moins un accés de lucidité qu’un progrès du cynisme. Les dominants se sentent assez forts pour ne pas avoir à justifier les choix qu’ils nous imposent et quand ils semblent le faire, c’est en se payant notre tête. Ne se heurtant à aucune contestation (ils sont les maîtres des médias) leur discours est un monologue qui peut frôler l’absurde sans gêne, parce que sans risque.

J’en ai eu la confirmation ainsi que du caractére international de cette coterie en visitant la villa Pisani à Strà prés de Venise. Comme à Versailles et au Louvre, on y exposait « Les classiques du contemporain ». Par exemple, oeuvre d’un certain Pistoletto (ma chi lo conosce?) une table découpée en formes convexes et concaves dans du contreplaqué déparait par une note vulgaire et cheap la superbe salle de bal. Commentaire du conservateur : « cette table aide la culture méditerranéenne à dialoguer avec Giambatista Tiepolo ». Le « dialogue » en question se réduit au fait que la table recouverte d’un miroir refléte le plafond du grand peintre rococo : et nous devrions prendre au sérieux cette malheureuse facétie qui ne tient même pas debout logiquement puisque Tiepolo n’est pas moins méditerranéen que Pistoletto. Sur l’herbe du parterre ondulait une ligne de cailloux blancs disposés par un autre »classique » inconnu : Richard Long. L’auteur du dépliant nous aide à décrypter cette oeuvre, trop profonde pour nos esprits débiles. Ces pierres nous feraient paraît-il « réfléchir sur l’ordre de la terre ». Toujours sur le parterre, un arbre sec couché de Giuseppe Penone. Explication du dépliant : « L’arbre et le corps humain ont beaucoup de choses en commun. L’une d’elles est l’eau ». Le reste à l’avenant comme les petites sphères de Jannis Kounellis qui s’est fait connaître jadis en exposant des chevaux. Selon les organisateurs, l’exposition est »un momemt de réflexion sur le rôle de la »classicité » dans le travail (sic) des artistes contemporains ». Ceux-ci seraient animés « par la nostalgie du classicisme ».

Depuis un siécle quiconque émettait la moindre réserve vis-à-vis du modernisme se faisait traiter de passéiste et de nostalgique. Du moment qu’elle aide à conforter la prétention des anartistes à être quand même des artistes, c’est-à-dire à se situer dans la continuité de l’ars perennis, voilà que la nostalgie devient soudain licite. Cette prétention leur permet d’occuper la place de l’art et d’interdire à celui-ci d’exister. C’était tout le contraire pour les génies de la Renaissance ou du renouveau néoclassique autour de 1800. Ouvertement nostalgiques de l’antiquité, ils créèrent en l’imitant un style propre à leur époque qui poursuivait l’histoire de l’art au lieu d’y mettre fin.

En sortant du Palazzo Pisani, j’écrivis sur le livre d’or ces mots ironiques : »Jusqu’ici je désapprouvais qu’on permette au prétendu « art contemporain » de parasiter les hauts lieux de notre culture: Je viens de changer d’avis en voyant combien la confrontation est instructive : d’un côté l’art, de l’autre le non-art ».

Aillagon et la mafia de l’art contemporain

Mavrakis — Sat, 24 Oct 2009 15:20:55 +0000

La connivence entre politiciens, conservateurs, magnats de la finance en matière d’art contemporain devient de plus en plus manifeste à mesure que s’affirme le cynisme de l’oligarchie au pouvoir. C’est ainsi que s’explique l’invasion des lieux les plus prestigieux du patrimoine par le non-art contemporain. En l’occurrence Xavier Veilhan à Versailles et Jan Fabre au Louvre. Dès 2004, Daniel Buren avait été invité par Christine Albanel à montrer ce qu’il appelle son « travail » au château de Versailles. En octobre 2008, Jean Jacques Aillagon transforma le palais de Louis XIV en écrin pour les productions de la manufacture Jeff Koons. Que ce kitsch naïf semble tenu en haute estime par un ex-ministre de la culture est fascinant mais l’explication n’a en réalité rien à voir avec la qualité esthétique de ces objets. Aillagon a des goûts éclectiques. Après Koons, il s’apprête à faire venir Takashi Murakami et Maurizio Cattelan. Qu’ont de commun ces « artistes » ? Ils ne sont pas les auteurs des « œuvres » qu’ils signent, ils ont pour marchand Emmanuel Perrotin et ils figurent dans la collection de François Pinault. Or Aillagon a travaillé autrefois pour cet homme d’affaires. C’est un beau cadeau qu’il a fait à son ancien patron. Un anartiste accueilli dans un grand musée voit sa cote grimper, ce qui permet de juteuses plus-values. Je ne jurerais pas que ce service soit désintéressé. Ces représentants du petit monde de l’art contemporain qui ont fait main basse sur tous les musées sont liés par des intérêts communs et s’entendent comme larrons en foire. Ils mettent à contribution toutes les ressources de l’Etat dans un effort gigantesque pour imposer le non-art au public qui s’en détourne obstinément.

Eux s’en défendent. Ils prétendent qu’en invitant des anartistes ils accroissent la fréquentation des musées d’art classique. A les croire, le bon peuple rechercherait l’art contemporain. Comment se fait-il alors que les musées qui lui sont consacrés ne bénéficient pas de cet engouement ? Pourquoi cet art prétendu doit-il parasiter l’art d’autrefois pour exister ? Si la montagne ne va pas à Mahomet, c’est Mahomet qui va à la montagne. Ayant constaté que les foules ne se pressaient pas dans les musées d’art contemporain, les responsables du ministère de la culture ont décidé de mettre celui-ci en évidence là où sont les gens afin de forcer les amateurs d’art à voir ce qui ne les intéresse pas.

Henri Loyrette, président du Louvre qui s’est engagé, comme par hasard, dans la même voie, déclare que ce palais « est un musée où sont toujours intervenus les artistes vivants » et de citer Hubert Robert, Delacroix et les étudiants des Beaux Arts qui venaient y copier les chefs-d’œuvre. Or Loyrette sait fort bien que les « artistes » qu’il invite ne viennent pas pour se mettre à l’école des grands maîtres. Il sait aussi qu’entre les rayures de Buren et les vastes compositions de Delacroix il n’y a rien de commun. Si bien que le mot « art » n’a pas la même signification selon qu’il s’applique aux premières ou aux secondes. Ce sont des homonymes non des synonymes. L’art a été l’objet d’une usurpation d’identité. Ce tour de passe-passe relève de l’escroquerie intellectuelle. Alliagon et Loyrette cachent à l’opinion que les portes de leur musée largement ouvertes au non-art sont hermétiquement fermé à l’art.

L’art selon Philippe Dagen

Mavrakis — Wed, 14 Oct 2009 12:54:55 +0000

Dans Le Monde daté du 16 septembre, Philippe Dagen a consacré un article entier à un certain Sarkis. Il s’agirait d’un artiste. Pour nous en persuader en nous procurant une authentique émotion esthétique, le journaliste nous a offert la photographie d’un chef d’œuvre du quidam en question. On y voit une vaste salle nue éclairée par des néons et jonchée de journaux plus ou moins froissés.

Si ce spectacle vous laisse froid, c’est que vous êtes idiot et/ou dépourvu de toute sensibilité artistique. Tel est le texte subliminal qui court entre les lignes de l’apologétique moderniste. Aussi bien êtes-vous sans excuse. Que n’avez-vous saisi la perche que vous tendait le plasticien ? Au lieu de regarder l’œuvre, vous auriez dû lire le titre. Tout était dans l’astuce qu’il recèle : « Le monde est-il lisible ? ». Mais bien sûr, criez-vous, où avais-je la tête ? Si le monde est lisible c’est qu’il est régi par le Logos, sinon c’est plutôt le Chaos qui l’emporte. La philosophie occidentale depuis vingt-cinq siècles n’a fait que broder sur ce thème. A la bonne heure, s’enthousiasme le critique ; vous voyez bien que l’art contemporain pense et qu’il s’adresse à une élite !

Céderez-vous au chant des sirènes et au passage de pommade ? Vous laisserez-vous coopter par l’élite autoproclamée de la finance, des ronds de cuir, et des plumitifs stipendiés ? Allez, un peu de courage et de bon sens ! L’artiste doit, certes, penser mais avant tout sur l’art qu’il pratique. Où est l’art dans cette affaire ? Je ne vois que de vieux journaux. Répondez à la question posée par le titre comme elle le mérite : le monde vu à travers la cervelle embrumée de ce pauvre Sarkis est tout à fait illisible et à peine moins celui dans lequel écrit Philippe Dagen. Quant au fonctionnement du petit monde anartistique dont ce dernier est un pilier, il n’est que trop lisible pour qui ne s’en laisse pas conter.